L’automiglioramento è masturbazione,

ma l’autodistruzione…

TYLER DURDEN

Corpo e anima. David Fincher non è regista alieno a prodezze di carattere immaginativo.

I suoi mondi raramente ragionano per il giusto verso e mai il microcosmo che intesse pare funzionale all’essere umano.

Insomma, sembra volerci suggerire, ad ogni nuova alzata di mano, come l’uomo, al pari di qualsiasi altro animale, stia nel mondo al solo fine di decomporsi.

Con questo sono certo di non aver rivelato alcunché, e nulla di più scoprirò in queste righe: il feticismo dell’autore – la sua mania tattile – è conclamato sin dagl’esordi, con punte del tutto prive di ambiguità interpretabile, dai trascorsi fantascientifici alle incursioni thriller.

Eppure, e anche questo è già noto, nel suo ultimo film – prima di questo, Zodiac – si è per-cepita l’intenzione, quand’anche conservata allo stato embrionale, di una svolta.

Mettiamola così: come il suo serial killer, il nostro sta variando lo schema, almeno per quanto riguarda la superficie, il corpo dell’opera.

L’adeguamento non è però da intendersi in direzione di una maggiore linearità narrativa che, quanto meno da sceneggiatura, non è mai mancata. Sono invece certe tendenza vir-tuosistiche ad esser state licenziate, in quello che è forse il suo film migliore.

Daremo a queste piccole eccedenze stilistiche, d’ora in poi, il nome cumulativo di confusio-ne, per tornare a giocare con il concetto in seguito – notando però da subito come in Zo-diac, il caos sottratto alla confezione, fosse conservato nel ruolo, non proprio secondario, di oggetto dell’indagine interna al racconto (dunque, in fondo, per la teoria dei vasi comuni-canti, come chiave di sviluppo del racconto stesso).

Fincher si è fatto solamente più essenziale, almeno così era parso.

Sarà utile chiarire, del resto, come poco ci interessi la sorgente della sua ultima fantasia: la patria potestà che Fitzgerald può rivendicare sulla storia decade, per quanto mi riguarda, nell’attimo esatto in cui il regista si è deciso per un adattamento.

Da quel momento il materiale gli appartiene, come l’avesse scritto di suo pugno. Ne faccia quel che vuole, con i diritti è sua la responsabilità: una volta cambiato lo sguardo, la prove-nienza degl’eventi, se non come dato filologico, risulta del tutto priva di importanza.

Leggere un libro è già ripensarlo, figurarsi curarne una traduzione dal letterario al filmico.

Detto questo, all’ultima fatica del regista di Denver sembra pesare proprio l’idea di parten-za e proprio il non averne compreso, ben al di là dell’origine cartacea, la natura profonda-mente letteraria. Dare corpo – immagine – ad una suggestione tanto potente ha significato concederle la possibilità di sottomettere ogni altro elemento narrativo, in un rapporto di sudditanza che si risolve, per chi guarda, in ammiccante sterilità. Il curioso caso di Ben-jamin Button è ancora un film sulle controindicazioni della realtà sensibile, alla quale Fin-cher ha però dimenticato di sotto-porre un dato profondo, sotterraneo che la definisse, perdendo così, al di là degl’affascinanti contrasti figurativi, l’occasione di una reale e desta-bilizzante confusione degl’addendi.

Non c’è scollamento in questo che, in fin dei conti, è solo un film di genere – come per ogni biopic che si rispetti, ci si limita ad affrescare, a mettere in sequenza.

Proviamo a ora ragionare: Benjamin Button, e questa pare diligente condotta fincheriana, ci è presentato come un’assurdità corporea: nasce vecchio e muore bambino, crescendo al contrario. Data la premessa, lo spettatore è obbligato ad un continuo reset degl’occhi: Ben-jamin è allevato in un ospizio, ama da vecchio una bambina e da ragazzo una signora ormai appassita – sempre la stessa, lei cresce secondo natura, come me, come voi.

Il corpo dissimula ad ogni inquadratura l’interiorità del personaggio, la sua età anagrafica, facendone in questo senso un perfetto eroe da fumetto, o almeno così si vorrebbe – il rife-rimento pare dovuto, per quanto egli mai indossi costume e mantello.

A differenza di un qualsiasi Batman, o Superman che sia, però, le avventure di Benjamin Button mai interessano la sua doppiezza – che, nata dal corpo, nel corpo si esaurisce.

Se è vero che il racconto obbliga lo spettatore a dismettere ogni certezza, per dar fede al-l’inverso del naturale, è anche vero che una volta posto in essere quest’atto di fiducia, il film non regala più niente di cui stupirsi, nessun frammento da ricomporre, nessuna fatica.

Sebbene nasca da uno spunto più che finzionale, il racconto sembra svilupparsi sul canone di un verismo privo di scosse che non si consumino ad un livello meramente illustrativo.

Lo spaesamento è circoscritto al voto di ammirazione verso l’ironia di certe immagini.

Rimane da capire quali fossero le intenzioni di partenza, se cioè fosse programmato un film rivolto alla sola evidenza delle cose. Inutile dire come una scelta simile, dovesse esse-re, parrebbe costituire un passo indietro rispetto alla consueta poetica fincheriana, da sem-pre interessata a creare una doppia via per ogni soluzione.

Nessuna presunzione, solo ipotesi, ma nel viso di Cate Blanchett, coperto con la medesima cura di cipria, rossetto o rughe, s’intravede una cura da collezionista di porcellane che cre-devamo mai avrebbe contagiato il regista di Alien 3 o Seven, tra gl’altri.

Se permane il tema del ribaltamento, dell’innaturale, dell’assurdo – del fantastico – è però sottratta al racconto ogni possibilità di interpretazione che vada al di là del dato cinemato-graficamente empirico, sia esso l’immagine o la sequenza degli avvenimenti.

E’ lasciato da parte ogni possibile riferimento metaforico – non esiste nemmeno sfondo, a guardar bene, dietro i volti.

Dismessa la passione per i puzzle, nei quadri del nuovo Fincher non rimane nulla che lo spettatore debba, di sua mano, ricostruire.

Benjamin Button sembra una favola priva di serpenti – il che, se mi è concesso, non è pro-prio un gran divertimento.

Mostri digitali. Lo ammetto, sono a disagio. Trovo assolutamente sconveniente stroncare film e trovo sconveniente chi lo fa. E’ un’abitudine malsana.

Vorrei solo scrivere di ciò in cui vedo, anche solo privatamente, motivi di elogio. Eppure, in funzione di un retaggio bio-bibliografico, mi viene naturale perseguire quella politica dell’ autore di cui ho in fondo solo letto, anche se tanto è bastato.

David Fincher è qualcosa di molto vicino a quel tipo di regista che si rende riconoscibile ad ogni opera. E anche solo per questo merita la mia dedizione, la mia più sfrontata faziosità – insomma, tutta l’adesione al velame di cui sono capace.

Il fatto è che questa gente dà sempre l’impressione di avere delle linee guida, una specie di percorso, anche quando fallisce. Dunque, davanti a questo film apparentemente irricono-scibile, dopo l’attacco è il caso di passare alla difesa, per quanto parziale.

La poetica fincheriana, che ho sopra approssimativamente definito, si è sempre curata di rappresentare – non senza, talvolta, l’ironia autoreferenziale di una rappresentazione nega-tiva, che agisse per sottrazione – l’ambiguità costitutiva del sentire umano.

Semplicisticamente, il dato sensibile non è per il nostro necessariamente reale, sempre che qualcuno abbia mai tirato fuori una definizione plausibile di cosa, con certezza, lo sia.

Ogni film di Fincher è, ad oggi, un racconto psicotico.

Per cominciare l’arringa, occorre un piccolo cenno biografico – per quanto non si consideri la vita di un autore presupposto scientifico alle sue sensazioni, ai suoi modi, il cursus pro-fessionale può talvolta rivelarsi illuminante, imprescindibile.

Quindi, nel 1984, David Fincher, ventiduenne, viene assunto, come secondo impiego, alla Industrial Light and Magic, società di effetti speciali computerizzati riconducibile niente-meno che a George Lucas.

Conseguenza prima, diretta: il giovane si trova a fare da assistente agl’effetti visivi durante la post-produzione, tra gli altri, di Il ritorno dello Jedi, La storia infinita, Indiana Jones e il tempio maledetto.

Di qui la seconda deduzione, traguardo un po’ meno lineare del primo ma di certo altret-tanto valido: il nostro matura una sana dimestichezza, mutuata dall’esperienza, con le im-plicazioni che il termine virtuale si trascina dietro. Capisce bene a quante e a quali specu-lazioni questo possa prestarsi, se ben utilizzato.

Inizia così una lunga carriera che dal film ad effetto – dove la capacità tecnica si risolve in semplice esibizione iper-spettacolarizzante – approda ad una serie di sempre più collauda-ti meccanismi, che oltre a fare un uso smodato dell’effettistica digitale, provano a riflettere sul mezzo, che diventa quindi argomento – per diverse vie, più o meno traverse.

Su tutti: la realtà ludico-alternativa di The game o quella psicotica – letteralmente – di Fi-ght club.

In ognuno dei suoi film, Fincher coinvolge lo spettatore in un duello che si sviluppa sul pia-no ambiguo della necessità di un distinguo tra cosa sia reale e cosa invece solo lo sembri – all’interno, peraltro, di un universo filmico già di per sé finzionale.

Tutti questi racconti sono orditi come tranelli – se si preferisce, come trucchi tecnici.

Benjamin Button sembra dunque l’ultimo anello di questa catena concettuale, quello in cui il cane si morde la coda: l’immagine artefatta giunge ad una perfezione tale da dissimulare la truffa persino davanti a se stessa.

E allora, conseguenza ultima (di terzo grado): il prodotto più recente opta per riproporre la medesima deriva di un Alien3, il primo della serie, per quanto vi giunga a partire da pre-messe quasi opposte.

Chiudendo con ordine, ecco le premesse: l’esordio si accontentava del mezzo, senza consi-derarne le implicazioni, per dir così, metafisiche; l’ultimo film, al contrario, mette in gioco le contraddizioni che non sempre allineano un corpo fisico con il suo essere interiore, pro-prio attraverso la raffigurazione di un organismo invertito, che ragioni al contrario, mettendo così in risalto gli scompensi ciò che sta dentro e ciò che sta fuori – un assurdo ri-velatore, per intenderci.

Conclusioni e risultati: il film, trascurando ogni sorta di accordo pre-produttivo, dimentica di perseguire la svolta concettuale che segue l’artificio, incantato com’è da tanto sfoggio fi-gurativo[1].

Si sarà oramai intuito il punto: la realtà virtuale si è guadagnata la totale autosufficienza, è  diventata realtà, senza più bisogno di alcun aggettivo di accompagnamento. Quand’anche nascondesse un qualsiasi dato reale – con tutto che il termine reale in questa proposizione ha assunto sfumature ambigue – contraddittorio, al di sotto di sé, il livello di contraffazione è giunto ad un tale grado di profondità da rendere la necessità per chicchessia di notare lo squilibrio molto vicina allo zero. L’ha reso inutile, da non considerarsi.

L’universo di Fincher, col tempo, da doppio che era, è tornato univoco.

Si consideri però, a sua discolpa, la deviazione sul percorso – il cambio di verso.

Se non ci troviamo tra le mani un bel film, in questo caso, ci resta comunque il nuovo atto di un discorso. E di questi tempi, scusate la retorica, non mi sembra poco. Per niente.

Il tuo sorriso giovane, sei tu. La prima cosa che ha colpito

 Sorrentino, il suo movente – 
possiamo esserne certi, ed io almeno lo sono - è stata la

 possibilità di ritrarre, in  Giulio Andreotti,
 una maschera profonda. Un insieme di contraddizioni,

 prima di tutto formali: 
il potere seduto che tutto muove. 
Certo questo assunto potrebbe apparire semplicistico,

 se non generasse, già di per sé,
 un qui pro quo linguistico: il Divo incarnato in scena 

da Toni Servillo è al contempo
 una macchietta ed un personaggio complesso – appunto,

 contraddittorio.
Questa premessa è ovviamente ironica. 
Per non incorrere in possibili fraintendimenti è però doveroso,

 in queste battute iniziali,
 mutuare una salutare operazione dal film stesso.

 Redigere un glossario,
 anche se di una sola voce – l’unica che orchestri l’intero film,

 d’altra parte.
Tutta la struttura filmica si snoda a partire da un gioco

 di associazioni, 
che diremo malato, nel senso che volevano dargli, 

chiacchierando, 
Hitchcock e Truffaut: un valore di slegato, vago,

 forse addirittura malscritto 
(o meglio, non-scritto) – il significato di un’esigenza,

 più che di un film.
 La voce che vorremmo preventivamente definire non è però questa,

 quindi, 
evitando di divagare, diciamo subito che in questo suo quarto film,

 Sorrentino 
gioca con gli addendi, senza perdere di vista il risultato finale: 

sbilancia attese e informazioni,
 deviando le impressioni – sposta le prospettive.
 L’ironia drammatica altro non è che questo.
 Una faccenda per lo più associativa, ma composta in questo caso

 di riferimenti caricati,
 incongrui, ridicoli: in un‘espressione, non-corrispondenti.



Per continuare la lettura, clicca qui: Recensione de Il divo, di Aloi M.

Fuggire rende liberi? E che cos’è questa libertà?

Fabrizio De Andrè canta con dolcezza d’un fuori programma la canzone che Trovajoli, nel film di Luigi Magni nell’Anno del Signore, scrisse per i carbonari, Targhini e Montanari, giustiziati in Piazza del Popolo il 23 novembre 1825

La bella che è addormentata,

lalalà, lalalà, lalalà

ha un nome che fa paura

libertà libertà libertà

La bella che è addormentata,

lalalà, lalalà, lalalà

ha un nome che fa paura

libertà libertà libertà

De Andrè: i carbonari

Io stavo con il Papa, a quel tempo, per una questione filosofica: ma la relazione tra protezione ed obbedienza (the mutual relation between protection and obedience) è libertà, libertà, libertà. Questo nome che ti fa paura.

E fa paura anche a me, talvolta.

La libertà è sempre e solo negativa, prima che per un fatto politico per un fatto antropologico: non c’è libertà nell’uomo, se non l’assenza di opposizioni (Hobbes precisa: impedimenti esterni del movimento). La libertà non sta nell’uomo, ma solo fuori dall’uomo. Chi ama questa libertà, solo questa libertà, ha il cuore meraviglioso dell’Anarchia.

L’Anarchia è un pensiero profondo di destra, è libertà dei nostri due corpi, il mio ed il tuo.  

La libertà, come Hobbes sottende, è compatibile con il timore e con la necessità.

Libertà, timore, necessità.

La libertà diventa obbligazione civile, nella istituzione del Sovrano: è il silenzio della legge, è la nostra protezione.  Ed è questo che fa paura:

“Ai giorni nostri, sulle torri della città di Lucca, è scritta a grandi caratteri la parola LIBERTAS; ciononostante nessuno può inferirne che un individuo goda qui di maggior libertà, o esenzione dal servire lo Stato, che a Costantinopoli. Che uno Stato sia monarchico o popolare, la libertà è sempre la stessa”.

(Hobbes, Leviatano, XXI, p.179)

Quello che fa paura è che la libertà è sempre la stessa, ovunque: non c’è alcuna libertà positiva nell’uomo, ma solo la sua libertà tra obbedienza e protezione.

In Piazza del Popolo, quella targa per i morti di Leone XIII, che sapevano la paura della libertà, mi commuove nel tono basso e cupo di De Andrè: ma anche io avrei tagliato loro la testa.

Come recitano il povero frate pieno di santa follia Sordi ed il cardinale politico Tognazzi nel film di Magni

“Noi siamo sempre dalla parte giusta”

“Pure quando sbagliamo?”

“Soprattutto quando sbagliamo”

Ecco il mio dono per te, questa preziosa anarchia: abbi il coraggio di pensare la libertà e di gridarla, come faccio io, di amarla fino ad essere pronta a morire, come lo sono io. E nel frattempo, prima di prendere il fucile, prima di specchiarti nei miei occhi, muoviti attenta tra le torri di Lucca: ad un certo momento, quando non ci proteggeranno più, allora questa libertà diventerà positiva e disordinata

“L’obbligazione dei sudditi verso il sovrano è intesa durare fintantoché –e non più di quanto- dura il potere con cui quegli è in grado di proteggerli. Per nessun patto, infatti, si può abbandonare il diritto che gli uomini hanno, per natura, di proteggere se stessi quando nessun altro può proteggerli”

(Hobbes, Leviatano, XXI, p.184)

Così io non abbandono il diritto a proteggerti, ed è questa la mia libertà, la mia anarchia.    

Per continuare a leggere, clicca qui: \”pat garrett prima della fine\”