Mosca sul cappello » Charlot

Proseguendo dal Dittatore. O meglio, arretrando: la guerra. Puntata n°2 -di Aloi M.

admin — Fri, 18 Jul 2008 17:57:13 +0000

Tutte le storie del cinema traboccano di ciance sull’invenzione kubrickiana contenuta in Orizzonti di Gloria (Paths of Glory, S. Kubrick, USA, 1957): il carrello a precedere nelle trincee.
E’ bene che sia chiaro: tutta quella faccenda non è né un’invenzione – nel senso che, per quanto sia inventata, non inventa – né tanto meno può dirsi, nel caso, kubrickiana.
Abbiamo un precedente, come al solito – e il precedente è il solito, tra l’altro…
Innanzi tutto ci terrei a dimostrare perché la soluzione del carrello a scorrere l’angusto perimetro delle trincee non possa valersi del titolo d’innovazione, come pure è stato presentato. Partiamo dal presupposto che una simile investitura debba accordarsi con un certo quoziente di originalità teorica, debba configurarsi in un nuovo approccio, assolvendo in se stessa tutta la sua storia, quanto meno passata.
Ecco, deve fondare uno schema, più che aderirvi.
Kubrick flette il mezzo tecnico allo spazio d’azione. In soldoni: adatta il cinema al visibile, o meglio, al da vedersi – lo specchio allo spettro -, e lo ricama su di esso. Sbilancia la sua retorica a favore del referente. Il carrello è il supporto più naturale, considerando la forma, e il percorso, da descrivere.
Questa è senza dubbio una pratica da conservatori: si preoccupa del profilmico (il mostrato), e su questo costruisce il filmico (il-come-lo-si-mostra). Certo non lo azzera, questo si, ma lo ricava a sua immagine e somiglianza – il carrello rimane un’ostentazione, resta da vedere però cosa si vuole ostentare: se il mondo o il modo.
Un simile sacrificio tecnico è da ricondurre al cinema delle origini, quello preclassico, che precede la modernità, e quindi Kubrick stesso. I fratelli Lumière ragionavano più o meno così, sistemavano un’inquadratura, un’unità minima, e lì si fermavano. Il resto succedeva da sé. Naturalmente Kubrick non ha niente a che fare con loro, lui è di certo un regista – un realisateur – anche se questa particolare contingenza gli nega la qualifica di mago.
Ora, eviterò di starmene qui a fingere di non cogliere le falle di questo ragionamento per luoghi assoluti. E’ evidente come una comunione d’intenti tra oggetto ed espressione – tra il perché e il percome – sia doverosa, specie se, come nel caso di Kubrick, si culla l’ambizione di un realismo negativo, e cioè perfetto, ottenuto attraverso un eccesso di falsificazione – realizzare Meliès, fino a farne Lumière, diceva qualcuno…
Eppure la modernità va da un’altra parte. Dalla profondità di campo in poi, la verità non può più essere una questione di facciata, e neppure, forse tanto meno, un semplice concetto tecnico.
Lo ammetto, il discorso rimane teorico, se non fosse per quel precedente però, più che mai classico. Un po’ di filologia celluloidea ci restituisce un piccolo film, del 1918: un film di guerra, in tempo di guerra – ed è curioso notare come sia il film di un presunto renitente di leva, di un imboscato. Shoulder arms (noto in Italia come Charlot soldato) apre così il sogno della nuova recluta: i piedi disallineati di Charlot percorrono lo stretto spazio della trincea, con un carrello che, prima lo segue, e poi lo precede. La prova è schiacciante: quel profilmico che tanto interessava Kubrick è stato occupato per primo da Charlot, e in tempo reale per giunta.
Il quasi grado zero della scrittura chapliniana apre qui un’altra questione, ed è quella che dibatte, sempre che ne sia il caso, il valore cinematografico dell’agire: se un avvenimento sia cioè forma o contenuto. Dicevamo della dedizione dei pionieri a ciò che doveva succedere all’interno del quadro, ebbene, l’unico criterio di Chaplin, nel piazzare la macchina, era appunto questo, l’azione. Il cinema non rappresentava di per sé una performance, ma ne omaggiava una altrui: il gesto.
Ed è proprio quel gesto a costituirsi anti-realismo in Chaplin: se il carrello serve la trincea, quei piedi fuori asse la rifiutano.
Del giovane londinese emigrato a Hollywood, con percorso inverso al suo, Kubrick diceva che si sarebbe dovuto considerarlo tutto contenuto e niente stile.
Per l’appunto.

A Livia (e ad Hannah) – in partenza. Di Aloi M.

admin — Tue, 08 Jul 2008 16:30:16 +0000

Vorrei ritornare per un attimo sul Divo.

Ho suggerito nell’ultima recensione pubblicata, un’associazione del tutto simile a quelle che imputavo a Sorrentino, e della quale, con il senno del poi, non ho avuto di che pentirmi. Anzi.

Mi pareva uno scherzo, ma mi sono accorto che avrei dovuto prendermi più sul serio, in quel mio gioco di rimandi. Lo scherzo è questo: ho rivisto il Grande Dittatore – a dire il vero mi capita piuttosto spesso, di questi tempi.

Ora, ho dovuto arrendermi all’evidenza che il mio arrischiato, e un po’ compiaciuto, richiamo, dovesse far parte già, e ben prima di me, delle intenzioni sorrentiniane. Anche volendo dare l’intuizione per involontaria, come si conviene, sono sicuro che il regista cinefilo (il quale, in ossequio all’etichetta, nega di essere tale), abbia prima o poi dovuto ammettere il suo debito. Quanto meno con se stesso.

Detto questo, comunque, non penso di essere così malridotto da credere all’involonatarietà autoriale: è un’espressione che, già a leggerla, suona male.

C’è una curiosa corrispondenza tra l’ultimo film di Paolo Sorrentino e il primo definitivamente parlato di Charlie Chaplin: una corrispondenza che va ben oltre il riferimento ad un più o meno vilipeso statista. Questa comunanza parte proprio da un’essenza del parlato (che abbiamo visto, e vedremo, interessare entrambi i film): un discorso. Sia Il divo che Il dittatore delegano la loro ultima riflessione, il loro movente profondo, alla medesima pratica: il parlare al pubblico, e in pubblico.

Questo come punto di partenza: se da un lato è certo che Chaplin abbia scritto e diretto il dittatore per l’unica esigenza politica di quell’appello finale, Sorrentino non è stato da meno, mettendo Servillo a tu per tu con la macchina a spiegare il suo film – in un primo piano metalinguistico.

Charlot si è schierato in prima persona: ha portato i suoi due personaggi a coincidere – l’uno travestito dall’altro –per eliderli nell’autore, in lui stesso: Charlie Chaplin – l’uomo più famoso del mondo.

Si è tirato fuori dal film, per necessità civile.

Nulla di diverso fa il nostro contemporaneo napoletano, anche se ne fa una questione linguistica, per la sua retrospettiva politica. Lui stesso ha parlato, a proposito dell’onirica sequenza dell’auto-assoluzione andreottiana, di suggestione romanzesca: il male per perseguire il bene. Un’ eccesso di stile, nessuna pretesa storiografica: una citazione veniva a pennello.

Per questo Sorrentino gioca con quel primo piano che Chaplin voleva asettico: Charlie scavalcava il cinema, per rivolgersi al mondo; Paolo semplicemente lo rivela, per parlarsi addosso: di sé e del cinema. Per il resto la medesima intenzione: il parlar d’autore – e d’amore, perché tutti e due, in questo parallelo crescendo di concitazione, si rivolgono ad una donna. La propria donna.

Pregherei dunque l’eccellentissimo direttore di questa rivista di procurarsi uno sponsor, e convocare Paolo Sorrentino per un’intervista. E’ necessario chiarire se la critica sia sempre mera speculazione, o se ogni tanto, anche io ho ragione.

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Tommaso — Mon, 28 Apr 2008 20:01:00 +0000

Dieci cose per cui vale la pena vivere.

Sul modello della lista della spesa di un filosofo, che si chiedeva se fosse il carrello ad adeguarsi alla lista, o la lista al carrello (ovvero: della Grande divisione)

1. Il furto dei baffetti: rubati a Charlot o a Hitler?
2. le sue gambe sottili (ma non di Charlot o Hitler, perchè Sue è relativo a XXXXX)
3. i pomodori e le mozzarelle di bufala
4. la morte
5. l’ascensore di Castelletto
6. il sonno
7. il male di vivere
8. l’astrazione (violenza, colpo di stato, esecuzione)
9. la solitudine
10. raccontare ad Anima la storia universale