Revolutionary Road
qualche astrazione in proposito
di Mario Aloi
Sternberg prova dunque un fascino quasi soprannaturale verso l’ingannevole posa della fredda astrazione. Le idee. E’ un uomo di idee. Questo non ha niente a che fare con la sua intelligenza o la sua povertà di intelligenza. Semplicemen-te, è come se le idee, buone o cattive, ma sempre fredde, e-sangui, pervadessero tutta la sua personalità e il suo punto di vista sul mondo esterno.
DAVID FOSTER WALLACE,
Verso l’occidente l’impero dirige il suo corso
Sapere che cosa abbiamo. Esistono omaggi che non vivono di un livello unicamente illus-trativo. Sono pochi, tuttavia ci sono. Appartengono alla miglior specie di cinema, quella in cui la confezione e il contenuto non vanno di pari passo, pur servendo il medesimo fine.
Esistono omaggi la cui consapevolezza va oltre il mezzo, pur non avendo bisogno di altro, in definitiva, per esprimersi – ben aderenti a certi canoni, ben oltre gli stessi, e vai a spie-garti il perché…
Ogni film di Sam Mendes, rivisto oggi, parrebbe un omaggio, anche se non proprio del ge-nere appena descritto: Jarhead – che è in fondo un film teorico sul concetto di remake: un film su come rifare un film che ricomponga a sua volta il genere – poi American Beauty – affresco anedonico che omaggia la messa in scena come posizione esistenziale – e infine Road to Perdition – nuovo film di genere, questa volta fuori orario, che riferisce il cinema al cinema, scordandosi quanto di vitale dovrebbe, vorrebbe, poter vantare come referente.
Per chi avesse voglia di ridere davanti a tanta astrazione, chiarisco: l’ironia mi precede.
Mendes stesso inverte il naturale processo creativo, il suo cinema è già critica, anche se ar-gomentata su pellicola invece che su carta. Egli fa film a posteriori, sebbene possa suonar ridicolo è così – un sano atteggiamento epimeteico risulta dunque più che legittimo, per noi che ce ne stiamo passivi e comodi sulle rosse poltrone di un qualche cineclub[1], ad assorbir inquadrature: la regia ha già scritto una soddisfacente recensione di se stessa.
Ognuno di questi film si riferisce ad un mondo inteso come bene astratto, assumendolo già di per sé, ancor prima del ritratto, come svuotato di ogni contenuto che non sia mero sche-ma. Da un mondo di idee, sembrano dire, possono venir solo film teorici.
Ci sarebbe a questo punto da ammettere, e pare conseguenza ovvia, come nessuno dei sud-detti tre film sia in effetti opera in grado di vibrare, ossia: non è tra loro alcun racconto re-almente animato, nessun movimento, in essi, che vada oltre l’incessante processione di fo-togrammi. Sono certamente belli, tutti, sicuramente consapevoli, a dir poco ben fatti: tutta-via, e non c’è altro modo di dirlo, essi non vibrano – con l’eccezione di American Beauty forse, la cui retorica dell’antiretorica diventa però un punto debole (insomma, sembra co-munque, come gl’altri, un film fatto guardandolo dall’esterno, sempre che detta così, ques-ta cosa, possa avere un senso).
Quello che invece sorprende dell’ultima fatica del regista inglese – questo nostro, per l’oc-casione, Revolutionary Road – è che pur ripercorrendo la consueta visione del mondo, ri-proposta con la proverbiale affettazione stilistica, si concede vette emotive che parrebbero inappropriate, poco convenienti, ad un nuovo film sostanzialmente anaffettivo.
Sapere cosa ci manca, sapere di cosa abbiamo bisogno. Detto fatto, trattandosi di una re-trospettiva, partiamo dalla redazione di un piccolo catalogo che espliciti la tradizione cui ci riferiamo – io, voi e Mendes.
Tutta la catena citazionistica, diretta e indiretta, si consuma a partire da un piccolo assio-ma che la critica – quel poco che già è stato pubblicato, quel poco che già ho letto – ha evi-denziato ad un livello unicamente descrittivo, mancando, almeno in prima battuta, di spi-rito interpretativo; vediamo di provvedere: Mendes usa il tempo del racconto come doppio criterio, interno ed esterno – vale a dire: un film ambientato negl’anni ’50 diventa un film degl’anni ’50, il racconto è una questione di maniera, almeno in fase di avvio.
Questo ci porta subito a misurare la qualità dell’operazione sulla scala di un identico pro-posito, che ebbe però esito opposto, nel costituirsi omaggio vero e proprio, de-vitalizzato.
Far from heaven, melodramma sul melodramma diretto da Todd Haynes nel 2002, si offre in questo senso come primo tramite necessario all’analisi – sebbene non possa dirsi un film tradizionale, ma in effetti molto recente.
Nonostante gl’immediati rimandi, Far from heaven sembra l’esatto contrario di Revolutio-nary Road. Ecco perché…
Entrambi giocano sull’ormai poco sottile filo del metalinguismo, fuor di dubbio, eppure in-corrono in esiti del tutto diversi, se non altro per quanto attiene l’opposto modo di aderire ad un genere comune. La questione centrale sta proprio in questa, a dir poco esibita, di-chiarazione d’appartenenza: il melodramma è, in ogni sua forma, una rappresentazione sbilanciata, priva del benché minimo pudore nella messa in scena, che è cosciente di sè fin quasi all’oscenità. Tutto, al suo interno, è detto ad alta voce, con fare sfacciato, sempre.
Visconti doveva essersene accorto sin dai tempi di Senso, opera a dir poco fredda sebbene intrisa di un sentimentalismo epico che pareva già allora tutt’altro che trascinante[2]. Siamo quindi al paradosso che regge l’intera produzione melodrammatica mondiale, non solo ci-nematografica: il genere che più suona passionale, tra tutti, è anche il meno emotivo, il più calcolato – va da sé come la contraddizione non sia molto profonda, l’arte resta una ques-tione più che altro di programmazione razionale, è sempre un’operazione a tavolino, ben studiata. Null’altro si può dire di un modus che è in effetti vuota esagerazione, e poco altro. Una recita sempre scoperta, un valzer di regole che si fa omaggio perpetuo, eterna e ludica riproposizione.
Essendo l’ultimo della fila, Todd Haynes può permettersi un grado di stilizzazione superio-re a chiunque l’abbia preceduto. Tiene il suo film a stecchetto, cavandone un’opera per sot-trazione: solo griglie e punti esclamativi, il cui valore enfatizzante è peraltro dato in fun-zione della sola convenzione che giustifica il segno, l’insieme di regole stesso. Non c’è reale partecipazione, mai.
Ora se c’è una cosa amara, desolante
è quella di capire all’ultimo momento
che l’idea giusta era un’altra, un altro movimento
moriamo per delle idee, va bè, ma di morte lenta
ma di morte lenta.
FABRIZIO DE ANDRE’
Morire per delle idee
Good morning, good morning. Tirando le somme, Far from heaven è quello che si può de-finire un omaggio puro, di quelli che non hanno alcun senso senza ciò che li precede – in questo caso: l’intera tradizione melodrammatica, davvero tutta, da Douglas Sirk in giù, la-sciando da parte, però, il panorama del melò all’italiana, cosiddetto neorealismo rosa, che rappresenta la pagina forse più amara di questo nostro viaggio in mezzo ai tragici di carto-ne – quello di Todd Haynes è un film che vive della sua sola chiave storica: di per sé, isola-to, non significa nulla. Revolutionary Road, dal canto suo, si direbbe tutta un’altra faccen-da – poiché insegue la maturità del genere, e con essa l’indipendenza.
Il motivo è presto detto: Mendes riempie il campo con il medesimo qui pro quo esistenzia-le che incrina la messa in scena: è diffuso un vuoto di senso interiore, tra i personaggi, che rende la farsa unico elemento caratterizzante, nella ricerca di un’autodefinizione. Questo è ciò che affligge Frank e April, la ricerca di sé – primo cliché, da tenere a mente[3].
La loro colpa, che diventa cruccio, è la deriva stessa che rende poco sana, per costituzione, la pratica dell’omaggio: l’astrazione autoreferenziale che ragiona di soli schemi, per giunta fissi – la vita diventa quindi simulacro di se stessa, e così il cinema.
I coniugi Wheeler sono esattamente questo: un continuo, intimo e sentito omaggio ad una non-riconducibile, poco reale, fraintesa immagine di sé: il proprio programma per la vita.
Sono soggetti derivati, privi di immaginazione – si pensi all’idea della fuga parigina, per capire quanto sia profondo il bagno di cliché che si preparano di giorno in giorno. Un sem-plice, se poi è semplice, e continuo: vorrei-ma-non-voglio[4].
Con queste carte in mano, la farsa non può che diventare sistema, privato e tacito accordo di non belligeranza. Tutto quieto, non fosse che la messa in scena, quella interna, il teatri-no matrimoniale, si rivela povera, poco curata, e non regge al tempo: si sgretola – tecnica-mente, come ogni prodotto seriale, essa va a male, come è scaduta la fiducia di April nel proprio talento attoriale: presunzione inaugurale, almeno in ordine narrativo.
L’unica possibilità di esistere è quindi il riferimento a qualcosa di esterno, privati come ci si ritrova, dopo tanto idealizzarsi, di un effettivo sentimento di sé.
Quella dei due inquilini di Revolutionary Road è un’esistenza di maniera, di qui l’omaggio.
La sobria e a sua volta derivativa confezione che Mendes costruisce è un tributo a questo piccolo nodo di fondo: egli ci serve sul freddo piatto dell’astrazione un assortimento di fi-gure retoriche, schemi di comportamento, piccole meschinità tecnico/stilistiche. Tutto è talmente stilizzato da esprimersi con profondità – come profondo è il tumulto che si agita di sotto, rispetto al quale mai si potrà essere all’altezza.
Nel fare del mondo un’impalcatura astratta, la lezione metalinguistica diventa non solo do-vuta – cioè, coerente e necessaria – ma addirittura commovente.
Il freddo esercizio di Todd Haynes era ben altra cosa: cinema troppo puro per esser anche, forse anzitutto, doloroso.
C’è una regoletta matematica ma anche grammaticale secondo la quale due negazioni im-mancabilmente affermano. Abbiamo qui un’involontaria dimostrazione dell’efficacia oltre-teorica della suddetta norma: c’era una volta un desolante vuoto esistenziale raccontato at-traverso un altrettanto desolato nulla narrativo: eppure il film vibra, e scalcia.
Eccome se lo fa.
[1] Ho peraltro il sospetto che questa abitudine derivi direttamente dalla formazione teatrale del nostro, il quale nemmeno per un attimo sembra in grado di annullarsi nella rappresentazione, dimenticandosi della stessa.
Mendes ha sempre ben chiara l’inconsistenza di quella che è detta, tecnicamente, quarta parete, sebbene al cinema, per via dello schermo, essa sia tutt’altro che una vuota astrazione.
E’ in lui sempre evidente la percezione del palcoscenico come dato di fatto non cancellabile.
[2] Inutile riportare le implicazioni metalinguistiche che anche questo film fa di tutto per non nascondere, dal-l’inizio a teatro in poi. Questo per chi volesse contestare che solo nella cosiddetta post-modernità il genere sia diventato tanto consapevole. Mi si permetta, un melomane è un impostore, sempre.
[3] Sono entrambi tipici-yuppie-americani-incapaci-di-amare. Il cliché originario da cui tutti gli altri sarebbe in effetti questo, ma la storia lo lascia sullo sfondo, ad uso dei soli spettatori che sentano la mancanza di un po’ di sana auto-ironia, in mezzo a tanta disperazione.
[4] E anche quando si tratta di mostrare reciproca accondiscendenza matrimoniale si mantengono sostanzial-mente privi di decisione: sulle note di quel… io vorrei, non vorrei, ma se vuoi di battistiana memoria.