Non vedo, non sento e non parlo, o meglio: lo faccio solo dopo, con calma, in ritardo.
Capita che al festival di Cannes vengano premiati film cosiddetti di compromesso, film che incarnano il proverbiale terzo-che-gode: metà giuria vuole un titolo, l’altra metà ne vuole un altro, e così non si premia nessuno dei due, in modo non solo apparentemente assurdo. Pur non avendo visto Entre les Murs, sono sicuro che sia il caso della palma di quest’anno. Della palma, ma non solo: perché anche questo premio alla regia sembra figlio della stessa mentalità: ai festival i film di peso si menzionano, premiarli sarebbe un azzardo: sempre meglio il corretto del giusto – se poi il giusto esiste…
Con questo non vorrei esser scambiato per un urlatore, un indignato, che grida allo scandalo per il mancato riconoscimento francese alla rinascita italiana – che poi rinascita non è, ma per questo avremo tempo – e quindi come ho cominciato, la smetto. Anche perché volendo essere attenti e smaliziati, volendo per una volta esser tecnici, questo premio alla regia è tutt’altro che campato in aria. Certo il film è poco appariscente, e forse davvero noioso, ma ha un pregio per una volta di pura messa in inquadratura. Dunque, succede in scena che una famiglia viva – come le tre celebri scimmie, appunto – delle rispettive e complementari omissioni. Il racconto nasce proprio da una premessa in questo senso: un politico chiede all’autista di confessare un reato al posto suo, per via della sua posizione e delle imminenti elezioni – il film sarà da qui in poi incatenato a questo circolo vizioso: la non-assunzione di responsabilità.
Ogni ammissione è ritardata, post- posta: narrativamente, si fa attendere.
Ed è proprio qui il punto, partendo da questo piccolo assunto moraleggiante, il regista turco – per la cronaca, Nuri Bilge Ceylan – costruisce i suoi tempi di stacco, dettati ogni volta dal non-voler-vedere. Questo in teoria, così in pratica: un personaggio, in campo unico, si dimena sulla scrivania, tra lamentele, fogli e telefono: tutto come se fosse solo. Dopo alcuni minuti – ma foss’anche uno sarebbe troppo – il controcampo ci rivela che una donna è lì con lui e ne attende le attenzioni, in silenzio. Lo stacco arriva in terribile ritardo, quando ormai nessuno ne sente più il bisogno. Tutta questa faticosa architettura non è che una presa in giro.
La sequenza in questione è addirittura programmatica, proprio perché sostanzialmente gratuita. Il gioco però non si esaurisce qui, e si insinua in tutti gli snodi della narrazione: la scoperta definitiva, quella in cui il figlio si arrende all’evidenza dell’infedeltà della madre, rispetta il medesimo schema[1].
Al ragazzo ci vogliono alcuni vuoti minuti in casa, per rendersi conto di non essere solo. Il controcampo è però qui tanto rivelatore, quanto irrapresentabile. E’ ovviamente la figura retorica che regola ogni svolta narrativa, eppure, in questa particolare e definitiva circostanza, gli viene negato lo status di presenza: diventa centro assente.
Lo scherzo formale funziona più o meno in questo modo: il ragazzo sente delle voci provenire dall’altra stanza, si volta – controcampo: la porta chiusa, falsa rivelazione: che ci sia qualcosa o meno, qualunque cosa sia, pur guardando nella giusta direzione non possiamo vederla. Naturalmente intuiamo da noi tutta la faccenda, nonostante il muro: per una volta ciò che non viene mostrato, non è perso. Secondo passo: il ragazzo si avvicina alla porta e sbircia nella serratura – da bravi guardoni non aspettiamo altro che il controcampo finale: la madre e l’amante, ad interrompere quel dettaglio dell’occhio nel buco. Personaggio e spettatore sono in possesso dello stesso volume di informazioni, in barba a qualsivoglia ironia drammatica, o meccanismo sospensivo. Eppure l’automatismo narrativo rimane lo stesso, è solo che per una volta lo sfasamento non è opera di scrittura, ma è operazione visiva: di regia.
Va da sé che quel controcampo non lo avremo mai. E questo ben oltre il dogma baziniano che proibiva la rappresentazione dell’amore, come quella della morte.
Il gioco è più sottile, proprio perché non sottende nulla che non sia dinamica diegetica. E’ solo un artificio tecnico elevato a sistema, a morale: un film freddo per un cinema emotivo, che risponde ai soli nervi, anche se per una sequenza soltanto.
[1] Da notare, per non farci mancare nulla, come ogni volta che un personaggio entra in una stanza, o nella casa che è poi la location principale, chi è già dentro se ne accorge solo, per dir così, a cose fatte.