sulla possibilità o meno di discutere la verità

di Mario Aloi

Cronaca di un’assenza. Senza voler apparire eccessivamente distaccati, l’ultimo film di An-drzey Wajda – edito, perché un altro è già, di questi tempi, sulla passerella della Berlinale – è un esempio più che efficace di come anche un’urgenza, forse soprattutto un’urgenza, sia sbrigabile tecnicamente.

Sia chiaro, le implicazioni personali del regista, riguardo la vicenda, sono ben più invasive del semplice – foss’anche complesso – coinvolgimento intellettuale.

Il padre di Wajda morì a Katyn, insieme agl’oltre 22.000 ufficiali polacchi massacrati nel-l’arpile del 1940 dall’esercito sovietico.

Fino al crollo del comunismo l’eccidio fu negato e ogni responsabilità scaricata sulla Wer-macht, di cui era stato riprodotto, per ogni condanna eseguita, il modus operandi. Un uni-co colpo alla testa, almeno così dicono. Fu Eltsin a confessare, parecchi lustri dopo.

Per tutto il periodo d’ambientazione, quindi, il massacro di Katyn non fu altro che un dub-bio, prima, e una certezza indotta, distorta, poi.

Non fu mai un dato storico, non ufficiale quanto meno. Ne fu ricavato un poco singolare, in ottica di regime, circolo di assenze: persone scomparse, evento negato. Qualunque infor-mazione sull’argomento non poteva che darsi, già in tempo reale, sotto forma di racconto.

Wajda si comporta di conseguenza, intessendo i fili del film, per buona parte, attraverso il punto di vista – la ricerca e le fantasie – dei protagonisti indiretti: quelli che sono rimasti.

Un esperimento di verità, attraverso lo sviluppo di un punto cieco.

Ma c’è di più, trattandosi di una Storia di respiro collettivo viene sistematicamente applica-ta una consuetudine narrativa di derivazione sovietica, dimostrando come, forse, quell’oc-cupazione – doppia, perché al contempo russa e tedesca – possa ad oggi rivendicare trame ben più sottili del semplice mezzo militare – la presa dell’università, filmata dal regista po-lacco, in questo senso parla chiaro.

Fu Ejzenstejn a suggerire, non solo riguardo alla scalinata di Odessa, la necessità di evolve-re la collettività – intesa come unico non divisibile – in un insieme di individui, tra il primo atto e il secondo, con l’avanzare della storia oltre le battute iniziali.

Passare cioè dal generale al particolare, da un campo lungo al primo piano.

Ovviamente, per quanto riguarda questo filone di cosiddetto realismo socialista, ogni pre-tesa individualizzazione si ricongiungeva nel vortice pan-ideologico di un cinema, sostan-zialmente, propagandistico. Il discorso di Ejzenstejn, c’è da correggere il tiro, era in effetti legato più al modo di inquadrare, che a quello di raccontare. E anche se le due cose non so-no poi così distanti, rimane da sottolineare come il racconto sovietico fosse sottomesso ad una volontà centripeta che gli era del tutto esterna: anche il cinema era statalizzato, ovvia-mente, a quelle latitudini. Il discorso tecnico era però consentito, purché ne fosse presup-posto la sola meccanica.

L’approdo odierno, in Polonia, è di tutt’altro genere, e ci mancherebbe altro: il nuovo insie-me di personaggi viene riannodato, ri-congiunto in funzione, si vorrebbe, della sola narra-zione, che incede con classica armonia, tra una ripetizione e l’altra – voci che tagliano tras-versalmente la storia, passaggi di consegne, re-incontri.

In questo senso la tecnica soccorre l’urgenza: aiuta ad accantonare momentaneamente o-gni contingenza esterna al film, mette ordine.

Tutto l’ordito tende ad un finale ipotetico che viene lasciato in sospeso per l’intera visione: una sorta di domanda drammatica metodologica che interessa più chi racconta, che il rac-conto stesso – con la parziale assimilazione che ci si può concedere in questo caso tra le due cose, come da premessa.

Verrà filmato, infine, il dato non-rappresentabile, il massacro in sé?

Morte ogni pomeriggio. La discussione intorno alla rappresentabilità di certi eventi – la morte su tutti, l’omicidio tra gl’altri e la Storia sopra ogni cosa – non è certo materia da re-censione. Ben più serie pagine sono state riempite a questo proposito, senza che mai, del resto, si sia giunti ad una sintesi soddisfacente dell’argomento.  Ancora nessuna verità, per il momento.

Eppure, in questo film-catarsi, Andrzey Wayda osa la ripresa dell’esecuzione all’interno di quello stesso racconto che ne fa per oltre un’ora e mezza il più classico dei centri assenti.

La questione non è astratta e va ben al di là della constatazione che la morte sia per l’esse-re il momento unico per eccellenza[1], quindi non ripetibile e tanto meno filmabile, pena, in caso contrario, l’accusa di perpetrare quell’oscenità ontologica di cui parla Bazin: la morte diventa al cinema un istante ripetuto, ad ogni ri-proiezione, vedendo così violentata la pro-pria natura, attraverso l’azzeramento della sua funzione – deve rimaner vero, nonostante tutto, che si muore una volta sola. La questione va oltre, dicevamo, benché conduca a ri-dosso di un problema simile, che suggerisce simili quesiti intorno al diritto di rappresenta-zione. E’ chiaro, Katyn solo si riferisce ad una morte che è stata reale, al contrario di quan-to accadeva in Les course de Taureux[2], dove l’uccisione del toro nell’arena era registrata in diretta. La morte che Wajda ci mostra è in tutto e per tutto scenica: senza possibili frain-tendimenti, rappresentata. Sono attori, quelli in campo: fingono.

Cionondimeno il film vuole essere un documento che metta fine, oggi, a tanto storico silen-zio, costituendosi quindi, senza riserve, pudori o paure, come riferito – e al contempo rivol-to – ad un mondo, e più ancora ad un pubblico, indubbiamente reali.

Il cinema del regista polacco tenta in questo caso di uscire da sé, sbilanciando la sua retori-ca sul versante informativo. Ciò che si insegue – il movente – è un voto di partecipazione: il film vuole mettere al corrente, letteralmente.

La complessità dell’argomento si compone proprio davanti a questa volontà trascendente, ed è una questione che da particolare – circoscritta, cioè, a questo film specifico – si fa ge-nerale, interessando l’essenza del mezzo nel suo complesso.

Ecco il punto, che è poi una nuova domanda: data la tesi di un film dedicato per gran parte a sviluppare una trama fatta di menzogne, presunzioni, fantasie e tacite consapevolezze, è utile rappresentare, e quindi nuovamente astrarre e distorcere, un fatto per risarcirlo di tanta, storicizzata, faziosità? Si riguadagna sul silenzio, questo sì, ma a che prezzo?

Senza voler suggerire alcuna ipotesi di malafede o voler negare il valore emotivo e persona-le del film, ci si arrende all’evidenza che un uso del cinema come agente reale non possa in fondo che lasciare perplessi, una volta calcolato il rischio di una nuova mistificazione – la minaccia di un inganno al quadrato, che giochi con le assoluzioni. Se è quindi coerente la testimonianza indiretta della prima parte – Wajda è uno tra coloro che sono rimasti, gioca quindi in modo legittimo con il suo punto di vista storico/personale, invertendo la rotta di cui sopra da individuale a collettivo: astrae l’urgenza per farne un racconto – più problema-tica appare la questione relativa alla rappresentazione del massacro.

Sia detto, peraltro, che il film non trascura all’interno del suo corso narrativo di sottolinea-re le possibilità mistificanti della settima arte: le false verità sovietiche erano perseguite presso il popolo proprio attraverso documentari illustrativi – ma non solo, si intravedono anche vere e proprie opere di finzione – atti a divulgare dettagliate indagini, e conseguenti rivelazioni, che certificavano la responsabilità tedesca in merito alla strage.

Il cinema può essere, ed è stato, un tribunale tutt’altro che imparziale, il film lo sa. Lo spet-tatore è avvertito.

Eppure Wajda sembra cedere alla medesima presunzione, sebbene mosso da tutt’altro in-tento, decisamente più nobile.

Di certo l’opera rimane coraggiosa, e non si vuol far qui del moralismo – non ci si chiede cosa sia giusto, piuttosto cosa renda giustizia (non c’entrano le intenzioni, ma l’effetto).

Non rimane che domandarsi, dunque, se il cinema di denuncia non nasca dallo stesso vizio di forma che corrompe, spesso e volentieri, il cinema didattico – fondati come sono, en-trambi, su quell’accostamento stridente, quell’espressione ossimorica che è l’ingenua e/o disonesta crasi cinemaverità. (Notando, oltretutto, come l’eccesso tecnico di cui sopra – il rigore romanzesco – rappresenti al contempo un’attenuante e il suo contrario, ovvero: una maggiore cura nell’inganno e un’autodenuncia dello stesso, nel rivelare, con tanto di esibi-zione, l’adesione a canoni finzionali).

Si badi, quanto detto non vuol essere una risposta, è piuttosto un nodo.

Cosa diventa una verità rappresentata?

qualche astrazione in proposito

di Mario Aloi

Sternberg prova dunque un fascino quasi soprannaturale verso l’ingannevole posa della fredda astrazione. Le idee. E’ un uomo di idee. Questo non ha niente a che fare con la sua intelligenza o la sua povertà di intelligenza. Semplicemen-te, è come se le idee, buone o cattive, ma sempre fredde, e-sangui, pervadessero tutta la sua personalità e il suo punto di vista sul mondo esterno.

DAVID FOSTER WALLACE,

Verso l’occidente l’impero dirige il suo corso

Sapere che cosa abbiamo. Esistono omaggi che non vivono di un livello unicamente illus-trativo. Sono pochi, tuttavia ci sono. Appartengono alla miglior specie di cinema, quella in cui la confezione e il contenuto non vanno di pari passo, pur servendo il medesimo fine.

Esistono omaggi la cui consapevolezza va oltre il mezzo, pur non avendo bisogno di altro, in definitiva, per esprimersi – ben aderenti a certi canoni, ben oltre gli stessi, e vai a spie-garti il perché…

Ogni film di Sam Mendes, rivisto oggi, parrebbe un omaggio, anche se non proprio del ge-nere appena descritto: Jarhead – che è in fondo un film teorico sul concetto di remake: un film su come rifare un film che ricomponga a sua volta il genere – poi American Beauty – affresco anedonico che omaggia la messa in scena come posizione esistenziale – e infine Road to Perdition – nuovo film di genere, questa volta fuori orario, che riferisce il cinema al cinema, scordandosi quanto di vitale dovrebbe, vorrebbe, poter vantare come referente.

Per chi avesse voglia di ridere davanti a tanta astrazione, chiarisco: l’ironia mi precede.

Mendes stesso inverte il naturale processo creativo, il suo cinema è già critica, anche se ar-gomentata su pellicola invece che su carta. Egli fa film a posteriori, sebbene possa suonar ridicolo è così – un sano atteggiamento epimeteico risulta dunque più che legittimo, per noi che ce ne stiamo passivi e comodi sulle rosse poltrone di un qualche cineclub[1], ad assorbir inquadrature: la regia ha già scritto una soddisfacente recensione di se stessa.

Ognuno di questi film si riferisce ad un mondo inteso come bene astratto, assumendolo già di per sé, ancor prima del ritratto, come svuotato di ogni contenuto che non sia mero sche-ma. Da un mondo di idee, sembrano dire, possono venir solo film teorici.

Ci sarebbe a questo punto da ammettere, e pare conseguenza ovvia, come nessuno dei sud-detti tre film sia in effetti opera in grado di vibrare, ossia: non è tra loro alcun racconto re-almente animato, nessun movimento, in essi, che vada oltre l’incessante processione di fo-togrammi. Sono certamente belli, tutti, sicuramente consapevoli, a dir poco ben fatti: tutta-via, e non c’è altro modo di dirlo, essi non vibrano – con l’eccezione di American Beauty forse, la cui retorica dell’antiretorica diventa però un punto debole (insomma, sembra co-munque, come gl’altri, un film fatto guardandolo dall’esterno, sempre che detta così, ques-ta cosa, possa avere un senso).

Quello che invece sorprende dell’ultima fatica del regista inglese – questo nostro, per l’oc-casione, Revolutionary Road – è che pur ripercorrendo la consueta visione del mondo, ri-proposta con la proverbiale affettazione stilistica, si concede vette emotive che parrebbero inappropriate, poco convenienti, ad un nuovo film sostanzialmente anaffettivo.

Sapere cosa ci manca, sapere di cosa abbiamo bisogno. Detto fatto, trattandosi di una re-trospettiva, partiamo dalla redazione di un piccolo catalogo che espliciti la tradizione cui ci riferiamo – io, voi e Mendes.

Tutta la catena citazionistica, diretta e indiretta, si consuma a partire da un piccolo assio-ma che la critica – quel poco che già è stato pubblicato, quel poco che già ho letto – ha evi-denziato ad un livello unicamente descrittivo, mancando, almeno in prima battuta, di spi-rito interpretativo; vediamo di provvedere: Mendes usa il tempo del racconto come doppio criterio, interno ed esterno – vale a dire: un film ambientato negl’anni ’50 diventa un film degl’anni ’50, il racconto è una questione di maniera, almeno in fase di avvio.

Questo ci porta subito a misurare la qualità dell’operazione sulla scala di un identico pro-posito, che ebbe però esito opposto, nel costituirsi omaggio vero e proprio, de-vitalizzato.

Far from heaven, melodramma sul melodramma diretto da Todd Haynes nel 2002, si offre in questo senso come primo tramite necessario all’analisi – sebbene non possa dirsi un film tradizionale, ma in effetti molto recente.

Nonostante gl’immediati rimandi, Far from heaven sembra l’esatto contrario di Revolutio-nary Road. Ecco perché…

Entrambi giocano sull’ormai poco sottile filo del metalinguismo, fuor di dubbio, eppure in-corrono in esiti del tutto diversi, se non altro per quanto attiene l’opposto modo di aderire ad un genere comune. La questione centrale sta proprio in questa, a dir poco esibita, di-chiarazione d’appartenenza: il melodramma è, in ogni sua forma, una rappresentazione sbilanciata, priva del benché minimo pudore nella messa in scena, che è cosciente di sè fin quasi all’oscenità. Tutto, al suo interno, è detto ad alta voce, con fare sfacciato, sempre.

Visconti doveva essersene accorto sin dai tempi di Senso, opera a dir poco fredda sebbene intrisa di un sentimentalismo epico che pareva già allora tutt’altro che trascinante[2]. Siamo quindi al paradosso che regge l’intera produzione melodrammatica mondiale, non solo ci-nematografica: il genere che più suona passionale, tra tutti, è anche il meno emotivo, il più calcolato – va da sé come la contraddizione non sia molto profonda, l’arte resta una ques-tione più che altro di programmazione razionale, è sempre un’operazione a tavolino, ben studiata. Null’altro si può dire di un modus che è in effetti vuota esagerazione, e poco altro. Una recita sempre scoperta, un valzer di regole che si fa omaggio perpetuo, eterna e ludica riproposizione.

Essendo l’ultimo della fila, Todd Haynes può permettersi un grado di stilizzazione superio-re a chiunque l’abbia preceduto. Tiene il suo film a stecchetto, cavandone un’opera per sot-trazione: solo griglie e punti esclamativi, il cui valore enfatizzante è peraltro dato in fun-zione della sola convenzione che giustifica il segno, l’insieme di regole stesso. Non c’è reale partecipazione, mai.

Ora se c’è una cosa amara, desolante

è quella di capire all’ultimo momento

che l’idea giusta era un’altra, un altro movimento

moriamo per delle idee, va bè, ma di morte lenta

ma di morte lenta.

FABRIZIO DE ANDRE’

Morire per delle idee

Good morning, good morning. Tirando le somme, Far from heaven è quello che si può de-finire un omaggio puro, di quelli che non hanno alcun senso senza ciò che li precede – in questo caso: l’intera tradizione melodrammatica, davvero tutta, da Douglas Sirk in giù, la-sciando da parte, però, il panorama del melò all’italiana, cosiddetto neorealismo rosa, che rappresenta la pagina forse più amara di questo nostro viaggio in mezzo ai tragici di carto-ne – quello di Todd Haynes è un film che vive della sua sola chiave storica: di per sé, isola-to, non significa nulla. Revolutionary Road, dal canto suo, si direbbe tutta un’altra faccen-da – poiché insegue la maturità del genere, e con essa l’indipendenza.

Il motivo è presto detto: Mendes riempie il campo con il medesimo qui pro quo esistenzia-le che incrina la messa in scena: è diffuso un vuoto di senso interiore, tra i personaggi, che rende la farsa unico elemento caratterizzante, nella ricerca di un’autodefinizione. Questo è ciò che affligge Frank e April, la ricerca di sé – primo cliché, da tenere a mente[3].

La loro colpa, che diventa cruccio, è la deriva stessa che rende poco sana, per costituzione, la pratica dell’omaggio: l’astrazione autoreferenziale che ragiona di soli schemi, per giunta fissi – la vita diventa quindi simulacro di se stessa, e così il cinema.

I coniugi Wheeler sono esattamente questo: un continuo, intimo e sentito omaggio ad una non-riconducibile, poco reale, fraintesa immagine di sé: il proprio programma per la vita.

Sono soggetti derivati, privi di immaginazione – si pensi all’idea della fuga parigina, per capire quanto sia profondo il bagno di cliché che si preparano di giorno in giorno. Un sem-plice, se poi è semplice, e continuo: vorrei-ma-non-voglio[4].

Con queste carte in mano, la farsa non può che diventare sistema, privato e tacito accordo di non belligeranza. Tutto quieto, non fosse che la messa in scena, quella interna, il teatri-no matrimoniale, si rivela povera, poco curata, e non regge al tempo: si sgretola – tecnica-mente, come ogni prodotto seriale, essa va a male, come è scaduta la fiducia di April nel proprio talento attoriale: presunzione inaugurale, almeno in ordine narrativo.

L’unica possibilità di esistere è quindi il riferimento a qualcosa di esterno, privati come ci si ritrova, dopo tanto idealizzarsi, di un effettivo sentimento di sé.

Quella dei due inquilini di Revolutionary Road è un’esistenza di maniera, di qui l’omaggio.

La sobria e a sua volta derivativa confezione che Mendes costruisce è un tributo a questo piccolo nodo di fondo: egli ci serve sul freddo piatto dell’astrazione un assortimento di fi-gure retoriche, schemi di comportamento, piccole meschinità tecnico/stilistiche. Tutto è talmente stilizzato da esprimersi con profondità – come profondo è il tumulto che si agita di sotto, rispetto al quale mai si potrà essere all’altezza.

Nel fare del mondo un’impalcatura astratta, la lezione metalinguistica diventa non solo do-vuta – cioè, coerente e necessaria – ma addirittura commovente.

Il freddo esercizio di Todd Haynes era ben altra cosa: cinema troppo puro per esser anche, forse anzitutto, doloroso.

C’è una regoletta matematica ma anche grammaticale secondo la quale due negazioni im-mancabilmente affermano. Abbiamo qui un’involontaria dimostrazione dell’efficacia oltre-teorica della suddetta norma: c’era una volta un desolante vuoto esistenziale raccontato at-traverso un altrettanto desolato nulla narrativo: eppure il film vibra, e scalcia.

Eccome se lo fa.

L’automiglioramento è masturbazione,

ma l’autodistruzione…

TYLER DURDEN

Corpo e anima. David Fincher non è regista alieno a prodezze di carattere immaginativo.

I suoi mondi raramente ragionano per il giusto verso e mai il microcosmo che intesse pare funzionale all’essere umano.

Insomma, sembra volerci suggerire, ad ogni nuova alzata di mano, come l’uomo, al pari di qualsiasi altro animale, stia nel mondo al solo fine di decomporsi.

Con questo sono certo di non aver rivelato alcunché, e nulla di più scoprirò in queste righe: il feticismo dell’autore – la sua mania tattile – è conclamato sin dagl’esordi, con punte del tutto prive di ambiguità interpretabile, dai trascorsi fantascientifici alle incursioni thriller.

Eppure, e anche questo è già noto, nel suo ultimo film – prima di questo, Zodiac – si è per-cepita l’intenzione, quand’anche conservata allo stato embrionale, di una svolta.

Mettiamola così: come il suo serial killer, il nostro sta variando lo schema, almeno per quanto riguarda la superficie, il corpo dell’opera.

L’adeguamento non è però da intendersi in direzione di una maggiore linearità narrativa che, quanto meno da sceneggiatura, non è mai mancata. Sono invece certe tendenza vir-tuosistiche ad esser state licenziate, in quello che è forse il suo film migliore.

Daremo a queste piccole eccedenze stilistiche, d’ora in poi, il nome cumulativo di confusio-ne, per tornare a giocare con il concetto in seguito – notando però da subito come in Zo-diac, il caos sottratto alla confezione, fosse conservato nel ruolo, non proprio secondario, di oggetto dell’indagine interna al racconto (dunque, in fondo, per la teoria dei vasi comuni-canti, come chiave di sviluppo del racconto stesso).

Fincher si è fatto solamente più essenziale, almeno così era parso.

Sarà utile chiarire, del resto, come poco ci interessi la sorgente della sua ultima fantasia: la patria potestà che Fitzgerald può rivendicare sulla storia decade, per quanto mi riguarda, nell’attimo esatto in cui il regista si è deciso per un adattamento.

Da quel momento il materiale gli appartiene, come l’avesse scritto di suo pugno. Ne faccia quel che vuole, con i diritti è sua la responsabilità: una volta cambiato lo sguardo, la prove-nienza degl’eventi, se non come dato filologico, risulta del tutto priva di importanza.

Leggere un libro è già ripensarlo, figurarsi curarne una traduzione dal letterario al filmico.

Detto questo, all’ultima fatica del regista di Denver sembra pesare proprio l’idea di parten-za e proprio il non averne compreso, ben al di là dell’origine cartacea, la natura profonda-mente letteraria. Dare corpo – immagine – ad una suggestione tanto potente ha significato concederle la possibilità di sottomettere ogni altro elemento narrativo, in un rapporto di sudditanza che si risolve, per chi guarda, in ammiccante sterilità. Il curioso caso di Ben-jamin Button è ancora un film sulle controindicazioni della realtà sensibile, alla quale Fin-cher ha però dimenticato di sotto-porre un dato profondo, sotterraneo che la definisse, perdendo così, al di là degl’affascinanti contrasti figurativi, l’occasione di una reale e desta-bilizzante confusione degl’addendi.

Non c’è scollamento in questo che, in fin dei conti, è solo un film di genere – come per ogni biopic che si rispetti, ci si limita ad affrescare, a mettere in sequenza.

Proviamo a ora ragionare: Benjamin Button, e questa pare diligente condotta fincheriana, ci è presentato come un’assurdità corporea: nasce vecchio e muore bambino, crescendo al contrario. Data la premessa, lo spettatore è obbligato ad un continuo reset degl’occhi: Ben-jamin è allevato in un ospizio, ama da vecchio una bambina e da ragazzo una signora ormai appassita – sempre la stessa, lei cresce secondo natura, come me, come voi.

Il corpo dissimula ad ogni inquadratura l’interiorità del personaggio, la sua età anagrafica, facendone in questo senso un perfetto eroe da fumetto, o almeno così si vorrebbe – il rife-rimento pare dovuto, per quanto egli mai indossi costume e mantello.

A differenza di un qualsiasi Batman, o Superman che sia, però, le avventure di Benjamin Button mai interessano la sua doppiezza – che, nata dal corpo, nel corpo si esaurisce.

Se è vero che il racconto obbliga lo spettatore a dismettere ogni certezza, per dar fede al-l’inverso del naturale, è anche vero che una volta posto in essere quest’atto di fiducia, il film non regala più niente di cui stupirsi, nessun frammento da ricomporre, nessuna fatica.

Sebbene nasca da uno spunto più che finzionale, il racconto sembra svilupparsi sul canone di un verismo privo di scosse che non si consumino ad un livello meramente illustrativo.

Lo spaesamento è circoscritto al voto di ammirazione verso l’ironia di certe immagini.

Rimane da capire quali fossero le intenzioni di partenza, se cioè fosse programmato un film rivolto alla sola evidenza delle cose. Inutile dire come una scelta simile, dovesse esse-re, parrebbe costituire un passo indietro rispetto alla consueta poetica fincheriana, da sem-pre interessata a creare una doppia via per ogni soluzione.

Nessuna presunzione, solo ipotesi, ma nel viso di Cate Blanchett, coperto con la medesima cura di cipria, rossetto o rughe, s’intravede una cura da collezionista di porcellane che cre-devamo mai avrebbe contagiato il regista di Alien 3 o Seven, tra gl’altri.

Se permane il tema del ribaltamento, dell’innaturale, dell’assurdo – del fantastico – è però sottratta al racconto ogni possibilità di interpretazione che vada al di là del dato cinemato-graficamente empirico, sia esso l’immagine o la sequenza degli avvenimenti.

E’ lasciato da parte ogni possibile riferimento metaforico – non esiste nemmeno sfondo, a guardar bene, dietro i volti.

Dismessa la passione per i puzzle, nei quadri del nuovo Fincher non rimane nulla che lo spettatore debba, di sua mano, ricostruire.

Benjamin Button sembra una favola priva di serpenti – il che, se mi è concesso, non è pro-prio un gran divertimento.

Mostri digitali. Lo ammetto, sono a disagio. Trovo assolutamente sconveniente stroncare film e trovo sconveniente chi lo fa. E’ un’abitudine malsana.

Vorrei solo scrivere di ciò in cui vedo, anche solo privatamente, motivi di elogio. Eppure, in funzione di un retaggio bio-bibliografico, mi viene naturale perseguire quella politica dell’ autore di cui ho in fondo solo letto, anche se tanto è bastato.

David Fincher è qualcosa di molto vicino a quel tipo di regista che si rende riconoscibile ad ogni opera. E anche solo per questo merita la mia dedizione, la mia più sfrontata faziosità – insomma, tutta l’adesione al velame di cui sono capace.

Il fatto è che questa gente dà sempre l’impressione di avere delle linee guida, una specie di percorso, anche quando fallisce. Dunque, davanti a questo film apparentemente irricono-scibile, dopo l’attacco è il caso di passare alla difesa, per quanto parziale.

La poetica fincheriana, che ho sopra approssimativamente definito, si è sempre curata di rappresentare – non senza, talvolta, l’ironia autoreferenziale di una rappresentazione nega-tiva, che agisse per sottrazione – l’ambiguità costitutiva del sentire umano.

Semplicisticamente, il dato sensibile non è per il nostro necessariamente reale, sempre che qualcuno abbia mai tirato fuori una definizione plausibile di cosa, con certezza, lo sia.

Ogni film di Fincher è, ad oggi, un racconto psicotico.

Per cominciare l’arringa, occorre un piccolo cenno biografico – per quanto non si consideri la vita di un autore presupposto scientifico alle sue sensazioni, ai suoi modi, il cursus pro-fessionale può talvolta rivelarsi illuminante, imprescindibile.

Quindi, nel 1984, David Fincher, ventiduenne, viene assunto, come secondo impiego, alla Industrial Light and Magic, società di effetti speciali computerizzati riconducibile niente-meno che a George Lucas.

Conseguenza prima, diretta: il giovane si trova a fare da assistente agl’effetti visivi durante la post-produzione, tra gli altri, di Il ritorno dello Jedi, La storia infinita, Indiana Jones e il tempio maledetto.

Di qui la seconda deduzione, traguardo un po’ meno lineare del primo ma di certo altret-tanto valido: il nostro matura una sana dimestichezza, mutuata dall’esperienza, con le im-plicazioni che il termine virtuale si trascina dietro. Capisce bene a quante e a quali specu-lazioni questo possa prestarsi, se ben utilizzato.

Inizia così una lunga carriera che dal film ad effetto – dove la capacità tecnica si risolve in semplice esibizione iper-spettacolarizzante – approda ad una serie di sempre più collauda-ti meccanismi, che oltre a fare un uso smodato dell’effettistica digitale, provano a riflettere sul mezzo, che diventa quindi argomento – per diverse vie, più o meno traverse.

Su tutti: la realtà ludico-alternativa di The game o quella psicotica – letteralmente – di Fi-ght club.

In ognuno dei suoi film, Fincher coinvolge lo spettatore in un duello che si sviluppa sul pia-no ambiguo della necessità di un distinguo tra cosa sia reale e cosa invece solo lo sembri – all’interno, peraltro, di un universo filmico già di per sé finzionale.

Tutti questi racconti sono orditi come tranelli – se si preferisce, come trucchi tecnici.

Benjamin Button sembra dunque l’ultimo anello di questa catena concettuale, quello in cui il cane si morde la coda: l’immagine artefatta giunge ad una perfezione tale da dissimulare la truffa persino davanti a se stessa.

E allora, conseguenza ultima (di terzo grado): il prodotto più recente opta per riproporre la medesima deriva di un Alien3, il primo della serie, per quanto vi giunga a partire da pre-messe quasi opposte.

Chiudendo con ordine, ecco le premesse: l’esordio si accontentava del mezzo, senza consi-derarne le implicazioni, per dir così, metafisiche; l’ultimo film, al contrario, mette in gioco le contraddizioni che non sempre allineano un corpo fisico con il suo essere interiore, pro-prio attraverso la raffigurazione di un organismo invertito, che ragioni al contrario, mettendo così in risalto gli scompensi ciò che sta dentro e ciò che sta fuori – un assurdo ri-velatore, per intenderci.

Conclusioni e risultati: il film, trascurando ogni sorta di accordo pre-produttivo, dimentica di perseguire la svolta concettuale che segue l’artificio, incantato com’è da tanto sfoggio fi-gurativo[1].

Si sarà oramai intuito il punto: la realtà virtuale si è guadagnata la totale autosufficienza, è  diventata realtà, senza più bisogno di alcun aggettivo di accompagnamento. Quand’anche nascondesse un qualsiasi dato reale – con tutto che il termine reale in questa proposizione ha assunto sfumature ambigue – contraddittorio, al di sotto di sé, il livello di contraffazione è giunto ad un tale grado di profondità da rendere la necessità per chicchessia di notare lo squilibrio molto vicina allo zero. L’ha reso inutile, da non considerarsi.

L’universo di Fincher, col tempo, da doppio che era, è tornato univoco.

Si consideri però, a sua discolpa, la deviazione sul percorso – il cambio di verso.

Se non ci troviamo tra le mani un bel film, in questo caso, ci resta comunque il nuovo atto di un discorso. E di questi tempi, scusate la retorica, non mi sembra poco. Per niente.

 Non vedo, non sento e non parlo, o meglio: lo faccio solo dopo, con calma, in ritardo.

Capita che al festival di Cannes vengano premiati film cosiddetti di compromesso, film che incarnano il proverbiale terzo-che-gode: metà giuria vuole un titolo, l’altra metà ne vuole un altro, e così non si premia nessuno dei due, in modo non solo apparentemente assurdo. Pur non avendo visto Entre les Murs, sono sicuro che sia il caso della palma di quest’anno. Della palma, ma non solo: perché anche questo premio alla regia sembra figlio della stessa mentalità: ai festival i film di peso si menzionano, premiarli sarebbe un azzardo: sempre meglio il corretto del giusto – se poi il giusto esiste…

Con questo non vorrei esser scambiato per un urlatore, un indignato, che grida allo scandalo per il mancato riconoscimento francese alla rinascita italiana – che poi rinascita non è, ma per questo avremo tempo – e quindi come ho cominciato, la smetto. Anche perché volendo essere attenti e smaliziati, volendo per una volta esser tecnici, questo premio alla regia è tutt’altro che campato in aria. Certo il film è poco appariscente, e forse davvero noioso, ma ha un pregio per una volta di pura messa in inquadratura. Dunque, succede in scena che una famiglia viva – come le tre celebri scimmie, appunto – delle rispettive e complementari omissioni. Il racconto nasce proprio da una premessa in questo senso: un politico chiede all’autista di confessare un reato al posto suo, per via della sua posizione e delle imminenti elezioni – il film sarà da qui in poi incatenato a questo circolo vizioso: la non-assunzione di responsabilità.

Ogni ammissione è ritardata, post- posta: narrativamente, si fa attendere.

Ed è proprio qui il punto, partendo da questo piccolo assunto moraleggiante, il regista turco – per la cronaca, Nuri Bilge Ceylan – costruisce  i suoi tempi di stacco, dettati ogni volta dal non-voler-vedere. Questo in teoria, così in pratica: un personaggio, in campo unico, si dimena sulla scrivania, tra lamentele, fogli e telefono: tutto come se fosse solo. Dopo alcuni minuti – ma foss’anche uno sarebbe troppo –  il controcampo ci rivela che una donna è lì con lui e ne attende le attenzioni, in silenzio. Lo stacco arriva in terribile ritardo, quando ormai nessuno ne sente più il bisogno. Tutta questa faticosa architettura non è che una presa in giro.

La sequenza in questione è addirittura programmatica, proprio perché sostanzialmente gratuita. Il gioco però non si esaurisce qui, e si insinua in tutti gli snodi della narrazione: la scoperta definitiva, quella in cui il figlio si arrende all’evidenza dell’infedeltà della madre, rispetta il medesimo schema[1].

Al ragazzo ci vogliono alcuni vuoti minuti in casa, per rendersi conto di non essere solo. Il controcampo è però qui tanto rivelatore, quanto irrapresentabile. E’ ovviamente la figura retorica che regola ogni svolta narrativa, eppure, in questa particolare e definitiva circostanza, gli viene negato lo status di presenza: diventa centro assente.

Lo scherzo formale funziona più o meno in questo modo: il ragazzo sente delle voci provenire dall’altra stanza, si volta – controcampo: la porta chiusa, falsa rivelazione: che ci sia qualcosa o meno, qualunque cosa sia, pur guardando nella giusta direzione non possiamo vederla. Naturalmente intuiamo da noi tutta la faccenda, nonostante il muro: per una volta ciò che non viene mostrato, non è perso. Secondo passo: il ragazzo si avvicina alla porta e sbircia nella serratura – da bravi guardoni non aspettiamo altro che il controcampo finale: la madre e l’amante, ad interrompere quel dettaglio dell’occhio nel buco. Personaggio e spettatore sono in possesso dello stesso volume di informazioni, in barba a qualsivoglia ironia drammatica, o meccanismo sospensivo. Eppure l’automatismo narrativo rimane lo stesso, è solo che per una volta lo sfasamento non è opera di scrittura, ma è operazione visiva: di regia.

Va da sé che quel controcampo non lo avremo mai. E questo ben oltre il dogma baziniano che proibiva la rappresentazione dell’amore, come quella della morte.

Il gioco è più sottile, proprio perché non sottende nulla che non sia dinamica diegetica. E’ solo un artificio tecnico elevato a sistema, a morale: un film freddo per un cinema emotivo, che risponde ai soli nervi, anche se per una sequenza soltanto.

Il tuo sorriso giovane, sei tu. La prima cosa che ha colpito

 Sorrentino, il suo movente – 
possiamo esserne certi, ed io almeno lo sono - è stata la

 possibilità di ritrarre, in  Giulio Andreotti,
 una maschera profonda. Un insieme di contraddizioni,

 prima di tutto formali: 
il potere seduto che tutto muove. 
Certo questo assunto potrebbe apparire semplicistico,

 se non generasse, già di per sé,
 un qui pro quo linguistico: il Divo incarnato in scena 

da Toni Servillo è al contempo
 una macchietta ed un personaggio complesso – appunto,

 contraddittorio.
Questa premessa è ovviamente ironica. 
Per non incorrere in possibili fraintendimenti è però doveroso,

 in queste battute iniziali,
 mutuare una salutare operazione dal film stesso.

 Redigere un glossario,
 anche se di una sola voce – l’unica che orchestri l’intero film,

 d’altra parte.
Tutta la struttura filmica si snoda a partire da un gioco

 di associazioni, 
che diremo malato, nel senso che volevano dargli, 

chiacchierando, 
Hitchcock e Truffaut: un valore di slegato, vago,

 forse addirittura malscritto 
(o meglio, non-scritto) – il significato di un’esigenza,

 più che di un film.
 La voce che vorremmo preventivamente definire non è però questa,

 quindi, 
evitando di divagare, diciamo subito che in questo suo quarto film,

 Sorrentino 
gioca con gli addendi, senza perdere di vista il risultato finale: 

sbilancia attese e informazioni,
 deviando le impressioni – sposta le prospettive.
 L’ironia drammatica altro non è che questo.
 Una faccenda per lo più associativa, ma composta in questo caso

 di riferimenti caricati,
 incongrui, ridicoli: in un‘espressione, non-corrispondenti.



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